在經(jīng)歷了近二十年的高速增長與發(fā)展之后，上海擁有了占中國數(shù)量最多的美術(shù)館，相應(yīng)地建立起了體系相對完整和成熟的展覽系統(tǒng)。但今天很多藝術(shù)在形態(tài)和觀念上已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，從而導(dǎo)致許多藝術(shù)在思想觀念、展示空間、傳播渠道、影響人群等已經(jīng)溢出了目前的展覽系統(tǒng)。這些藝術(shù)致力于打破原有的定義與概念，探索和實踐藝術(shù)在展覽系統(tǒng)之外生發(fā)的可能性，通過一些非常規(guī)性的物質(zhì)空間或非物質(zhì)空間展開藝術(shù)創(chuàng)作，為藝術(shù)的開拓創(chuàng)造了更為寬廣的交流、溝通的平臺。倡導(dǎo)藝術(shù)介入生活，藝術(shù)賦能生活。

在這中間，筆者關(guān)注到有一類藝術(shù)，它們是基于當(dāng)代的思想、文化、科技和現(xiàn)實而產(chǎn)生的，它們的作用與影響，以及由此引發(fā)的討論和互動主要集中在公共領(lǐng)域，因此可以被視作公共藝術(shù)的新形態(tài)、新案例，是對公共藝術(shù)的一種嶄新拓展?！肮差I(lǐng)域”是20世紀(jì)50年代漢娜阿倫特最早提出的概念，隨后被哈貝馬斯徹底概念化而獲得獨立的學(xué)術(shù)語境。它介于國家與社會之間，社會成員能夠不受政府干預(yù)地進(jìn)行自由批判，商討公共事務(wù)和參與政治活動?！肮差I(lǐng)域”是哈貝馬斯的核心理念之一，在他看來，公共領(lǐng)域?qū)嶋H上就是為人們提供討論和爭論各種公共利益的社會文化生活領(lǐng)域。

(資料圖片)

龐海龍“宅生記”

2020年10月至11月，藝術(shù)家龐海龍發(fā)起的“宅生記” 第一回展覽在上海徐匯區(qū)安福路225號私人公寓展出。作品打破常規(guī)展示，而是將其嵌入在私人公寓空間的日常生活環(huán)境之中，觀者能進(jìn)入作品內(nèi)部，以沉浸式的體驗去感知藝術(shù)與生活的關(guān)系，試圖呈現(xiàn)一場接近“無作品”的展覽，在熟視無睹的日常生活之中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。因此，“宅生記”中觀看的過程不只是觀看，同時也是發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)的過程。觀眾于意料之外,情理之中，收獲各種意外的驚喜。在這里，常規(guī)的觀展經(jīng)驗、理論的某種注解不再有效，觀眾在熟悉的起居環(huán)境里，遭遇尋常與不尋常，感受到一種熟悉的陌生感。在這個展覽中，展示空間和展出方式相對私密的特征，與展覽的公開性和觀看方式的敞開化之間形成某種內(nèi)在張力。這種私人空間的公共化，促成了“宅生記”所具有的公共藝術(shù)特性。

盡管公共藝術(shù)是一個歷史生成中，不斷被重新定義的概念，但有一點是肯定的，就是公共藝術(shù)與私密的、私人占有的藝術(shù)不同，它強(qiáng)調(diào)的是與公共空間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是能夠與比較廣泛的社會人群進(jìn)行相互交流和溝通。所以公共藝術(shù)發(fā)生必定發(fā)生在公共空間，這是公共藝術(shù)的一個必要條件。當(dāng)然，這個公共空間，今天看來，它不是必須是我們通常認(rèn)為的實體的物理空間，如廣場、街道、公園、車站、機(jī)場、辦公大樓等等，它可以是精神文化空間，還可以是網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，或者大眾輿論空間等等非物理空間?？傊@樣的公共空間能夠讓公眾有效地參與和互動，這里的公眾既可是特定地域、社區(qū)的居民，也可以是特定社會階層，以及網(wǎng)絡(luò)社群等等。

如果按照上述對于公共藝術(shù)這些基本規(guī)定，那么我們來對照“宅生記”?！罢洝闭钩龅目臻g原本是一個私人公寓，但它在2020年10月至11月這段展出期間是向公眾開放的。因此，它是私人空間的公共化，它讓一個原本私人空間成為了一個臨時性的公共空間。其次，公共藝術(shù)非常講究與公眾之間有效的參與和互動。那么再來看它“宅生記”，在這里，藝術(shù)遁形于日常生活之中，向每一個前來的觀眾敞開，毫無遮蔽，甚至可以進(jìn)入作品內(nèi)部，還和周邊社區(qū)居民有機(jī)的融合在一起。所以它是一種真正走進(jìn)生活中的公共藝術(shù)，而不是在專業(yè)場館里展出的藝術(shù)，它讓藝術(shù)從生活中來，又回到了生活中去，使得藝術(shù)與生活之間具有了某種流動感與連續(xù)性，讓藝術(shù)起到聯(lián)接社會，聯(lián)接大眾的作用。因此“宅生記”是以一種微觀的、甚至是邊緣化視角的底層邏輯，讓藝術(shù)介入社會，改變?nèi)藗兊挠^看習(xí)慣，改變?nèi)藗儗τ谒囆g(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知。

接下去，讓我們來看看第二個案例：阿那亞的孤獨圖書館。建筑師董功第一次來到阿那亞海邊就感受到了一種詩意的孤寂感。之后，他便在秦皇島南戴河沙灘上，距離海岸線僅60米的地方，設(shè)計了一棟簡約別致、通體由混凝土構(gòu)造的建筑。這是一座三聯(lián)書店海邊的公益圖書館，因為孤零零地矗立在空曠的海邊，因此被稱之為全中國最孤獨的圖書館。實際上，這棟建筑與其說是圖書館，不如說更像是一件大地藝術(shù)，默默地生長于海水與沙石之間。而它建成之后，通過社交媒體而引發(fā)的網(wǎng)紅效應(yīng)，更像是一件事件類型的公共藝術(shù)作品。

2015年，一條全網(wǎng)播放量達(dá)8億的視頻《全中國最孤獨的圖書館》引爆整個國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)世界。博爾赫斯那句“天堂應(yīng)該是圖書館的模樣”，海子“面朝大海，春暖花開”，這種具有煽動性的宣傳文案，直戳文藝青年們的小心臟。那年，社交媒體第一次發(fā)揮出超乎想象的蠱惑力量，許多北京和周邊城市的人看了視頻，立馬決定去參觀。所以，視頻剛發(fā)出幾天，圖書館就開始每天被超過2000名前來拍照的游客圍繞，全中國最孤獨的圖書館因此走紅，直到今天還是文藝青年們的打卡圣地。孤獨圖書館之所以爆紅，可能有很多原因，但筆者認(rèn)為最重要的原因，是它正好趕上了短視頻時代的紅利，現(xiàn)在熱門的流量經(jīng)濟(jì)與粉絲經(jīng)濟(jì)在2015年正在興起，無數(shù)文藝青年和中產(chǎn)階層為了出片，為了在社交媒體中的樹立具有文化品味和審美個性的人設(shè)，從各地紛紛慕名趕去阿那亞，這樣的盛況，在傳統(tǒng)紙媒時代是難以想象的。互聯(lián)網(wǎng)可以連接一切，也可以整合一切，通過社交媒體，阿那亞逐漸在網(wǎng)絡(luò)世界中建立起一個品牌社群，增加了網(wǎng)民對這個品牌的關(guān)注與參與度。

阿那亞的孤獨圖書館

試想，在寬闊海面的映襯下，孤獨圖書館傲然挺立，有風(fēng)骨，有腔調(diào)，還有孤獨與凄美，這樣的氣質(zhì)和調(diào)性，吸引了無數(shù)在大城市打拼或成功或不成功的成年人，特別是來自首都的城市中產(chǎn)。在網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)時代，消費者開始出現(xiàn)圈層化、個性化的追求，孤獨圖書館成為北京中產(chǎn)安放情懷的理想之地，他們通過這樣一個與眾不同的圖書館，或者說精神家園來佐證自己“我和你們不一樣”。與此同時，阿那亞通過孤獨圖書館，聚合起一群志同道合的業(yè)主。他們在生活層面，強(qiáng)調(diào)有品質(zhì)的簡樸和有節(jié)制的豐盛；在社群層面，重建人與人的親密關(guān)系，重建熟人社會；在精神層面，提倡回歸家庭、回歸自然、回歸傳統(tǒng)。孤獨圖書館建成之后，阿那亞又推出了禮堂、美術(shù)館、音樂廳、劇場等精神建筑，舉辦各種各樣豐富多彩的精神文化活動，慢慢變成了北京周邊的一個文化飛地，更多的年輕人特別是文藝青年愿意到這里，感受美好的氛圍。

面對這樣網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象，也有人認(rèn)為，阿那亞這個圖書館從本質(zhì)上來說，它根本就不是圖書館，因為沒有人在那里看書，都是來打卡拍照裝逼的。真正看書的人也不會到這里來看書，住這里的居民會借書回去，所以它其實就是一個地標(biāo)性景點，一個用來凹造型的網(wǎng)絡(luò)打卡點。但不得不承認(rèn)，孤獨圖書館本身的創(chuàng)意非常好，它用文化和創(chuàng)意帶動了整個大社區(qū)的活力，并在網(wǎng)絡(luò)世界引發(fā)大家的討論和熱議，它其實更像是一件引起大家關(guān)注的公共藝術(shù)作品。為什么這么說呢？因為網(wǎng)絡(luò)社交媒體的效應(yīng)，這座孤獨圖書館的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了一棟建筑的功能價值，也大大地溢出了一座圖書館的文化價值，人們從全國各地趕到阿那亞，更多地為了尋找和滿足精神層面的需求。一方面，它的實體在阿那亞海邊這樣公共空間中存在，另一方面，它在網(wǎng)絡(luò)世界中以各種自拍或被拍的方式存在，它所具有的話題性，持續(xù)引發(fā)廣泛的討論和交流。當(dāng)代的互聯(lián)網(wǎng)公眾，是由關(guān)系和連接來定義的。他們在網(wǎng)絡(luò)世界中，首先因為使用社交媒介而連接起來，接著由于參與討論而被形塑，最后在線下實體世界中被相互照見。而公共藝術(shù)是一種側(cè)重于追求社會意義，希望在社會公眾的參與、互動中進(jìn)入他們的生活，影響他們對某些問題的看法。通過孤獨圖書館，我們看到，關(guān)系型公眾塑造了以社交和互動為目的的日常公共生活參與的新圖景，由此也誕生了與之相應(yīng)的新型的公共藝術(shù)形態(tài)。

再來看第三個案例，《0.7%的鹽》是藝術(shù)家蔣志創(chuàng)作的一部長為8分多鐘的影像作品，拍攝的時間是2009年。在8分多鐘的時間里，藝人鐘欣潼（阿嬌）站在一塊白布前，淡妝、散開頭發(fā)，鼓風(fēng)機(jī)將發(fā)尾吹起。蔣志不告訴她要怎么做，也并不做任何指導(dǎo)。阿嬌先是笑，美人星眸，不發(fā)一言。不一會兒，她移開眼，表情慢慢變化，有淚光在閃，點點匯積。最終阿嬌望向鏡頭，就像望向屏幕后的每一個人，淚痕蔓延。這件作品，由于人的眼淚里含有0.7%的鹽，蔣志取名《0.7%的鹽》，而流傳更廣的叫法是：阿嬌的眼淚。

蔣志《0.7%的鹽》

在蔣志的鏡頭前，阿嬌卸下角色和社會語境，還原成一個單純的人。蔣志說，大家可能忘了一點，一個沉默的、微笑的、貌似倔強(qiáng)的姿態(tài)也許更悲痛，而大眾卻希望看到那種物質(zhì)——略含鹽分的液體，以此滿足自己的道德優(yōu)越感和假裝脆弱的心靈。就像一臺電腦屏幕，什么樣的預(yù)設(shè)，就會顯示什么樣的，符號性都是大家給加上去的。我想拍攝一個簡單的，由笑到哭的一個過程，基點是眼淚，是一個標(biāo)志，本身不具有任何意義。每個人對另外一個人的心里猜測，往往是不準(zhǔn)確的，往往是自己臆想的，不是她所想的。蔣志認(rèn)為，世界是在每個人的主觀作用下生成的，對人來說，沒有外在的世界。

蔣志創(chuàng)作的《0.7%的鹽》這件影像作品，筆者也將其歸為公共藝術(shù)作品，其依據(jù)是，這件作品之所以成立，是基于一個共同的前提，就是人所共知的那場發(fā)生在阿嬌身上的事件。 觀眾在觀看這件影像作品時，其實會自動腦補(bǔ)很多情節(jié)，然后作出各自不同的反應(yīng)。如果沒有這個事件，這件作品的創(chuàng)意、內(nèi)涵與思想也就不復(fù)存在。另外，這件影像作品，在網(wǎng)絡(luò)上隨時可以搜索到，相當(dāng)于它一直存在于一個虛擬的公共空間里，觀眾還可以留言與互動。公共藝術(shù)非常重要的特質(zhì)就是與公眾廣泛互動，公眾互動是公共藝術(shù)的延伸，也是作品的組成部分，觀眾對于作品的反饋意見本身也成為公共藝術(shù)的一種存在方式。公共藝術(shù)只有在互動中，在與觀眾的接觸中，作品的意義和對作品的評價才能最后完成。

下面說的第四個案例是來自荷蘭的建筑師何新城(Neville Mars) 。隨著城市建設(shè)的快速發(fā)展，城市中與人們生活品質(zhì)息息相關(guān)的公共空間的狀況,逐漸引起廣泛關(guān)注，一些建筑設(shè)計師也參與到對公共空間現(xiàn)狀的研究中來,對其中存在的問題提出自己的見解，何新城便是其中一位。為什么不斷造新城？如何創(chuàng)造一種集約的、有效的、復(fù)合多元的、可持續(xù)的城市生態(tài)？是何新城這些年來研究和實踐的工作方向。在工作室畫廊空間的設(shè)計中，他將畫廊定義為當(dāng)下過分商業(yè)、過度緊湊的城市規(guī)劃中一個可以令人喘息、讓人反思的當(dāng)代文化空間。

2023年8月6日，何新城在上海的工作室畫廊實施了他的整體藝術(shù)快閃項目“創(chuàng)意通貨膨脹”，這其實是一個建筑藝術(shù)裝置，由充氣薄膜制作的不同色彩的圓柱，被橫七豎八地擠進(jìn)了位于半地下的畫廊空間里，從而讓這個原本讓人舒緩、喘息的藝術(shù)空間瞬間變得擁擠不堪。這種強(qiáng)烈的擠壓感，以及快速出現(xiàn)又快速消逝的恍惚感，既是對當(dāng)下城市生態(tài)現(xiàn)狀的一種深刻隱喻，也是對城市化進(jìn)程飛快發(fā)展的一種形象濃縮，令在場的觀眾印象深刻，迫使我們每個人去直面和反思。進(jìn)入21世紀(jì)，關(guān)注社會問題、關(guān)注公眾關(guān)心的問題成為公共藝術(shù)的焦點。

第五個案例是班克斯。班克斯也許是當(dāng)今最具爭議的街頭藝術(shù)家，他以在世界各地公共空間的涂鴉作品而知名。為避免被警察以毀壞公物之名逮捕，所以他從不以真面目示人，由此導(dǎo)致了他的神秘感。新世紀(jì)以來，作為反叛精神、追求自由以及挑戰(zhàn)權(quán)威等人類與生俱來的本能象征，街頭藝術(shù)在規(guī)模、作品可見度以及流行增長速度上，已成為藝術(shù)界的一匹黑馬。藝術(shù)家們把藝術(shù)從畫廊四壁的囹圄中釋放到街頭，從而扭轉(zhuǎn)大眾對在何處及如何欣賞藝術(shù)的既有認(rèn)知。隨著人們逐漸接受并認(rèn)同這種全新的表達(dá)形式，藝術(shù)也變得愈來愈親民。比如班克斯，就算長年隱姓埋名，他依然是家喻戶曉的國際藝術(shù)家。他的創(chuàng)作介乎于諷刺漫畫和時事評論之間，把街頭作為表達(dá)觀點的地方。濃厚的政治風(fēng)格及深刻的諷刺意味，玩世不恭的黑色幽默，皆是他作品的特色。

班克斯《手持氣球的女孩》

尤其是在2018年的蘇富比拍賣會上，他“自行銷毀”了自己的代表作品《手持氣球的女孩》（Girl With Balloon）。是的，當(dāng)落下成交槌的一剎那，價值約100萬英鎊的作品應(yīng)聲進(jìn)入碎紙機(jī)，瞬間變成了細(xì)碎的紙條。這一幕令人瞠目結(jié)舌、印象深刻，像是一出行為藝術(shù)表演，很快成為藝術(shù)史上經(jīng)典的瞬間，也被稱為首件在拍賣現(xiàn)場完成創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品。這位藝術(shù)家就是用這種獨特的方式表達(dá)他的內(nèi)心世界和意識形態(tài)，他愿意為弱者發(fā)聲，反對新自由主義和資本主義，他反對戰(zhàn)爭無情，并且樂意于為保護(hù)環(huán)境而發(fā)聲。他就是這么一個時不時以自己的微小力量對抗這個不公平的世界的人，就像是一個獨行的英雄。有必要強(qiáng)調(diào)的是，有深度的公共藝術(shù)通常就是充分表明自己的價值立場，在人們習(xí)以為常的事物中發(fā)現(xiàn)問題，體現(xiàn)出社會的公義。這種具有問題針對性的公共藝術(shù)更具有公共價值，有助于人們關(guān)注社會問題，幫助社會狀態(tài)的改善。

眼下，公共藝術(shù)正方興未艾，它是當(dāng)代最具創(chuàng)新活力的藝術(shù)領(lǐng)域之一。正如我們所看到的，公共藝術(shù)的實踐永遠(yuǎn)是鮮活的，它不斷出現(xiàn)新的案例 、新的形態(tài)、新的介質(zhì)，它的邊界不斷得到拓展和延伸。筆者限于信息和篇幅所限，不能對它正在發(fā)生的新變化，進(jìn)行全面性的描述，只摘選其中比較有代表性的與大家分享。但上述案例，已經(jīng)促使我們重新思考藝術(shù)與社會問題的關(guān)系，重新重視藝術(shù)對社會生活的干預(yù)，重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷。越來越多的公共藝術(shù)作品開始以引人注目的公共事件為契機(jī)，這些創(chuàng)作和過去那些常規(guī)化實施的公共藝術(shù)相比，區(qū)別是非常明顯的。對社會現(xiàn)象作出獨特的觀察和回應(yīng)的公共藝術(shù)，需要我們不斷拓寬公共藝術(shù)原有的邊界，不斷調(diào)整或修正我們原有的認(rèn)知，并以更加開放的心態(tài)，尊重每一位參與者的文化權(quán)利。讓藝術(shù)真正介入社會，表達(dá)和呈現(xiàn)人類的普遍問題和情感，引起人們持續(xù)關(guān)注、認(rèn)同和討論，進(jìn)而推動中國的公共藝術(shù)走向更為多元、公開和共享。

作者：傅軍（藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長）

編輯：范昕

責(zé)任編輯：邵嶺